Θέατρο

Σε ένα νησί, ένας ξενοδόχος, μια κτηνίατρος κι ένας κηπουρός στέκονται απέναντι, ενώ είναι μαζί. Στην ίδια γη. Είναι αντιμέτωποι με μια κοινωνία που υποκρίνεται και απαιτεί διαρκώς, χωρίς καμία επίγνωση της ενοχής της. Μία σύγχρονη ιστορία, με ηθικά διλήμματα, συγκρούσεις και ερωτήματα που πρέπει να απαντηθούν. Με ανθρώπους ή σκύλους που ψάχνουν φάρους σε ακτές και μία θάλασσα ελεύθερη να τους ταξιδέψει. «Το μέλλον εκ προοιμίου είναι ρευστό και μη ορατό. […] Το κακό ξεκινά όταν αυτοί που έχουν τον έλεγχο αδιαφορούν. Το χειρότερο, όταν αυτή η αδιαφορία θέτει σε κίνδυνο τις ζωές μας. Και, το χείριστο, όταν ο Άνθρωπος και ο Σκύλος βρεθούν σε μια κοινή και παράλληλη πορεία, στερημένη ακόμα και από την παλιά φιλία τους», όπως αναφέρει εύστοχα ο συγγραφέας.

Oι Αριστερόχειρες, το πρώτο θεατρικό έργο της Νεφέλης Μαϊστράλη που εκδίδεται, είναι ένα έργο που πραγματεύεται τις συνέπειες του Εμφυλίου από την πλευρά των αδικημένων αυτού του πολέμου, με επίκεντρο τις τύχες των παιδιών που βρέθηκαν στη δίνη της Ιστορίας. Στις σελίδες του περιδιαβαίνουν παιδιά που ήταν φυλακισμένα στις παιδουπόλεις της Φρειδερίκης. Παιδιά που δόθηκαν παράνομα για υιοθεσία σε Αμερικανούς. Παιδιά που οι κυβερνητικοί τα άρπαξαν κι έτσι τα έχασαν για πάντα οι γονείς τους αντάρτες. Παιδιά που μεταφέρθηκαν στις Λαϊκές Δημοκρατίες και μεγάλωσαν ποθώντας την επιστροφή στην πατρίδα. Εμφανίζονται οι αντάρτες του ΔΣΕ και οι φαντάροι του κυβερνητικού στρατού που «συναντήθηκαν» στον ορεινό αυχένα της Νιάλας το 1947 και αναγκάστηκαν να συνυπάρξουν λόγω των άσχημων καιρικών συνθηκών. Μια συνάντηση, που είχε ως αποτέλεσμα τη σύλληψη αμάχων και γυναικόπαιδων από τους κυβερνητικούς και, λίγες μέρες μετά, την εκτέλεση 10 θανατοποινιτών από αυτούς, ανάμεσα στους οποίους ήταν και η Βαγγελίτσα Κουσιάντζα. Εν τέλει, η ιστορία του έργου φτάνει μέχρι το 1989, οπότε δίνει και μια πλευρά του εκφυλισμού εκείνης της περιόδου. Συνολικά οι Αριστερόχειρες αποτυπώνουν με ανθρωπιά και συναίσθημα έννοιες όπως απώλεια, συνείδηση, ανθρώπινο κόστος. Επιχειρούν έτσι μια διεισδυτική ματιά στα αόρατα νήματα που μας ενώνουν με το πρόσφατο παρελθόν μας.

Είναι κατατεθειμένη η κάποια ιδεολογία μου μεταγραφής της Τραγωδίας –ήδη την εξέφρασα στην ΗΛΕΚΤΡΑ– για την ανάγκη και την αξία της σύγχρονης ακρόασης του τραγικού λόγου· ανάγκη αλλά και, όπως αποδείχθηκε, αποτελεσματικότητα της μεταφοράς της αρχαίας φωνής σε αναγνωρίσιμες δραματικές εντάσεις – θέλω να πω, της σύγχρονης ελληνικής φωνής, χωρίς την μεσολάβηση άλλων, εγκατεστημένων στην ποίησή μας ιδιωματικών σχημάτων. Απλά θα υπερθεματίσω, κάθως σκέφτομαι πως –ίσως περισσότερο από άλλοτε– σήμερα, όπου όλες μας οι πνευματικές φροντίδες φαίνονται να συγκλίνουν στην αναζήτηση μιας, επιτέλους, καθαρότητας στις συγκεχυμένες και κουρασμένες ψυχικές και γνωστικές εμπειρίες μας του κόσμου, η τραγωδία κατορθώνει, με τα μεγάλα και απλά, συμπαγή δραματικά της μεγέθη, αυτό που σπάνια, νομίζω όσο πάει και πιο σπάνια, στην τέχνη συντελείται: την συγκέντρωση, την ολική τακτοποίηση της συγκίνησής μας. Αυτό εννοούσα όταν έγραφα: «Η Τέχνη πρέπει πάντα να είναι καθαρή, αφού δεν μπορεί ποτέ να είναι σαφής». Γ.Χ.

Ο Βασιλιάς Ιωάννης δίχασε μελετητές και κριτικούς, ανά τους αιώνες, κυρίως εξαιτίας του αμφίρροπου, αντι-ηρωικού χαρακτήρα του κεντρικού ήρωά του, και του φαινομενικά "αλλοπρόσαλλου καταιγισμού από ασύνδετα γεγονότα" στις δύο τελευταίες πράξεις του έργου. Ωστόσο, ήταν το έργο του Σαίξπηρ που αντιγράφηκε περισσότερο από όλα, ενώ αποσπάσματά του βρίσκονταν στα χείλη πολιτικών και δημοσίων ανδρών σε κάθε περίοδο πολιτικής κρίσης. Σήμερα, αυτό που αναδύεται σαφέστατα από το υλικό του έργου είναι ο αιώνιος μηχανισμός της εξουσίας, βασιλικής ή θρησκευτικής -της οποίας κινητήριος μοχλός αναδεικνύεται, κυνικά και απροκάλυπτα, το συμφέρον-, η σπουδή μιας ανθρώπινης συμπεριφοράς κάτω από συνθήκες πίεσης καθώς και μια σχεδόν καθοριστική συμβολή της Τύχης στη διαμόρφωση της Ιστορίας. (Από την εισαγωγή του Νίκου Χατζόπουλου)

Ο Jean Racine, ο μεγαλύτερος γάλλος δραματουργός, ισορροπώντας επικίνδυνα ανάμεσα στις αυλικές σκευωρίες και τον ακαδημαϊκό συντηρητισμό του 17ου αιώνα, υποβάλλει πίσω από την περίτεχνη έκφρασή του σκοτεινά και άρρωστα πάθη, προαναγγέλλοντας με τρόπο μοναδικό τα εσωτερικά αδιέξοδα της σύγχρονης δραματουργίας. Η "Βερενίκη" είναι ένα έργο απλό, σχεδόν χωρίς δράση. Τρεις άνθρωποι, παγιδευμένοι σε μια σχέση ερωτικού τριγώνου, βρίσκονται στα πρόθυρα μιας αλλαγής που απαιτεί να παραμερίσουν τα αισθήματά τους, για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, και να χωρίσουν. Αυτή η απαίτηση προκαλεί οδυνηρές και περίπλοκες συγκρούσεις, και εγκλωβίζει τους ήρωες σε μια κατάσταση αδιεξόδου. Τελικά, και τα τρία πρόσωπα υποκύπτουν στις επιταγές της ανάγκης. Το έργο μένει μετέωρο και ανοιχτό, χωρίς τραγική ολοκλήρωση. Η Βερενίκη, ο Τίτος και ο Αντίοχος είναι πρόσωπα υπαρκτά. Ο έρωτας του ρωμαίου αυτοκράτορα Τίτου και της ιουδαίας βασίλισσας Βερενίκης (70-80 μ.Χ.) αναφέρεται σε ιστορικά κείμενα. Ο Racine, όμως, χειρίστηκε τα περιστατικά με μεγάλη ελευθερία και έγραψε το μοναδικό έργο στην παγκόσμια λογοτεχνία που παρουσιάζει στη σκηνή δύο τραγικά πρόσωπα.

Το σύνολο των έργων του θεατρικού συμβολισμού σε αντίθεση από το συμπαγές σύνολο του ρομαντικού θεάτρου, είναι ένας κατακερματισμένος γαλαξίας έργων που δίδουν έμφαση στο λόγο, ιδιαιτέρως στον ποιητικό λόγο, κείμενα πλούσια σε αναλογίες, μεταφορές, παρομοιώσεις, κείμενα που περιστρέφονται γύρω από το κείμενο, κείμενα που επιχείρησε να αναδείξει και να διαδώσει σ’ ένα ευρύτερο κοινό ο Paul Fort κατά τη δεκαετία του 1890 στο Θέατρο Τέχνης (Theatre d’art). Το θέατρο της υπέρβασης, των αδρών και καθαρών περιγραμμάτων, οι ήρωες του οποίου στοχεύουν και επιχειρούν την υπέρβαση όπως επιχειρούν να προκαλέσουν και την υπέρβαση στις τάξεις του κοινού, να το ωθήσουν προς μια υπερβατική πραγματικότητα, σε ένα σύμπαν εξιδανικευμένο. Το "Πελλέας και Μελισσάνθη" του Μαίτερλινκ είναι από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του συμβολικού θεάτρου. Η σχετικά απλή πλοκή τοποθετείται σε χρόνο απροσδιόριστο και στο χώρο του μύθου. Μία αναδίφηση στα έγκατα της ίδιας της ουσίας της ζωής. Η γλώσσα του κυλά με άνεση, υποβλητικά, υπαινικτικά, υπακούοντας σ’ ένα όραμα που αναδύεται με λέξεις και σιωπές. Η εγγύτητα του Μαίτερλινκ και του Μαλλαρμέ είναι δεδομένη όπως και η φιλία τους. Η πλοκή του έργου, που εκλαϊκεύτηκε από την ομώνυμη όπερα του Ντεμπυσσύ (1902 ) είναι μία τυπική ιστορία ανεκπλήρωτου έρωτα ανάμεσα στη Μελισσάνθη και στον Πελλέα, καθώς η Μελισσάνθη είναι παντρεμένη με τον Γκολώ, αδελφό εξ αγχιστείας του Πελλέα. Ο έρωτάς τους είναι παρθενικός, αθώος, εφηβικός κατά τα πρότυπα της μεσαιωνικής και σαιξπηρικής παράδοσης του έρωτα που συντρίβεται από τις οικογένειες των εραστών που κινούνται από αντίθετα συμφέροντα. Το δεύτερο έργο του τόμου, το "Χρυσό κεφάλι" γράφτηκε το 1889 από τον Κλωντέλ σε ηλικία εικοσιενός ετών, άπληστο για ελευθερία και εξουσία, όπως επίσης άπληστο για την Αλήθεια, που του αποκαλύφθηκε την παραμονή των Χριστουγέννων του 1886, και ξαναγράφτηκε το 1894. Αλήθεια απαγορευμένη για τη σκηνή του θεάτρου από τον ίδιο τον ποιητή έως ότου του ζητήθηκε το έργο από τον Jean-Louis Barrault το 1939. Το σημαντικότατο τούτο έργο του γαλλικού ρεπερτορίου θα αναμείνει ώς το 1959, για να παρουσιαστεί στη σκηνή σε σκηνοθεσία αντίστοιχη της υψηλής του ποιότητας, στα εγκαίνια του "Οντεόν", από τον Ζαν-Λουί Μπαρρώ με τους Alain Cuny και Laurent Terzieff, σε μουσική Honnegger υπό τη διεύθυνση του Pierre Boulez, σε σκηνικά του Andre Masson, παρουσία του στρατηγού Ντε Γκωλ και του Αντρέ Μαλρώ. Ήταν μια μυθική βραδιά για το γαλλικό θέατρο.

"Να σας ρωτήσω κάτι που μας αφορά όλους... Γιατί ο λύκος δεν βόσκει χορτάρι;" "Μάλλον... δεν του αρέσει το χορτάρι... Δεν υπάρχει άλλη εξήγηση." "Ο λύκος δεν βόσκει χορτάρι γιατί το κάνουν τα πρόβατα για κείνον... Και τι σχέση έχει αυτό με μας; Λοιπόν, εμείς είμαστε τα πρόβατα που μια ζωή έβοσκαν χορτάρι για τους λύκους, για τα αιμοβόρα αγρίμια με ανθρώπινο δέρμα! Τα αγρίμια μάς έχουν φάει τα πόδια, τα μάτια, τα νεφρά, μας ρούφηξαν το αίμα! Εμείς βοσκούσαμε γι΄ αυτούς από παιδιά, από τότε που ήμασταν ακόμα αρνάκια. Κοιτάξτε πώς καταντήσαμε!" Ένας άτυχος και καταχρεωμένος αρχιτέκτονας αδυνατεί να ρυθμίσει τις επαγγελματικές και τις προσωπικές του υποθέσεις. Εξίσου όμως αδυνατεί να δώσει τέλος στη ζωή του. Μετά από κάθε νέα απόπειρα αυτοκτονίας καταθλίβεται όλο και περισσότερο για να ανασηκωθεί ξανά, νομίζοντας πως με τη βοήθεια των καλών ανθρώπων η ζωή του θα πάψει να είναι αβίωτη. Στην ξέφρενη ιλαροτραγωδία του Ντούσαν Κοβάτσεβιτς, που φέρει ως υπότιτλο Μια πικρή κωμωδία για το ψεύδος, ένας αποτυχημένος άντρας μάχεται μέχρις υστάτων εναντίον του κόσμου της διαφθοράς και του εμπορίου όπλων, λευκής σαρκός και ανθρώπινων οργάνων. Ζωή ή θέατρο;

Δύο άντρες συνδέονται από παιδιά με βαθιά φιλία. Έχουν ακολουθήσει διαφορετικούς δρόμους: ο ένας "πετυχημένος", ο άλλος "περιθωριακός". Μια μέρα, όταν ο ένας υπερηφανεύεται για κάποια μικροεπιτυχία του, ο άλλος του απαντά: "Α... μάλιστα". Στον τρόπο εκφοράς αυτής της φράσης υπάρχει, ίσως, ένα είδος συγκατάβασης, μια ανεπαίσθητη ειρωνεία. Οι δύο φίλοι απομακρύνονται. Λίγα χρόνια αργότερα συναντιώνται, επιχειρούν να εξηγηθούν. Καθετί που λένε μεγαλώνει το χάσμα. Οι εξηγήσεις τους μοιάζουν με μονομαχία, όπου σιγά σιγά αναμοχλεύεται το απωθημένο και τραυματικό. Η ασυμφωνία, η απομάκρυνση, η οργή οφείλονται σε μια παύση ανάμεσα σε δύο άνευ σημασίας καθημερινές λέξεις, μέσα σε μια φράση εντελώς ουδέτερη, εντελώς ανώδυνη θα έλεγε κανείς, που όμως εξωτερικεύει κάποιους ανεπαίσθητους ψυχικούς παλμούς που συνήθως τους αποσιωπούμε στα έγκατα της συνείδησης. Αυτή είναι η τεράστια σημασία του απειροελάχιστου και αυτό προσπαθεί να αποτυπώσει ο σεισμογράφος της Σαρώτ. Γιατί η ζωή είναι εκεί, και δεν είναι ούτε εύκολη ούτε γαλήνια. Ένα τίποτα ή σχεδόν τίποτα, ένα κατιτί, μια εντύπωση της στιγμής και όλα μπορούν να τιναχτούν στον αέρα. Αυτό το τίποτα που παραφυλάει και στη δεδομένη στιγμή έρχεται στην επιφάνεια και κατακλύζει τα πάντα. Όταν αυτό το τίποτα αρχίζει να ενεργεί, το επουσιώδες γίνεται ουσιώδες. Μια κουβέντα, δηλαδή μια δυο λέξεις με συγκεκριμένη χροιά, μπορεί να προκαλέσει τη ρήξη. Η χροιά αποκαλύπτει ό,τι η λέξη καλύπτει, αυτή δίνει το βάρος στη λέξη και τη σημασιοδοτεί. Αυτή η χροιά αποθηκεύεται στη μνήμη και μπορεί να καταστρέψει τα πάντα. Ρήξη; Ίσως ναι, ίσως όχι. Μετέωρο το τέλος. Η ερμηνεία αυτού που λέγεται και του πώς λέγεται πόσα μπορεί να κρύβει και πόσα μπορεί να αποκαλύψει. Αυτόν τον διάλογο, στην κόψη του ξυραφιού, ζωντανεύει με το νυστέρι της η Ναταλί Σαρώτ. Στη θέση των δύο αντρών θα μπορούσαν να είναι δύο αδέλφια, δύο σύζυγοι, ένας γονιός κι ένα παιδί.

Αυτό που ακούμε, αυτό που μυρίζουμε, αυτό που πιάνουμε, αυτό που βλέπουμε καθημερινά δεν είναι παρά ένα απειρο - ελάχιστο μέρος του κόσμου. Η γυναίκα αφήνει πίσω της σύζυγο, φίλους και καριέρα. Ένα απαγορευμένο πάθος την έχει εξαγριώσει. Την έχει κάνει λύκο. Η ευτυχία έχει αγριότητα. Η ηρωίδα τη διεκδικεί μαζί με τη θέση της στον κόσμο. Θα μπορούσε να είναι μια σύγχρονη Νόρα, θα μπορούσε να είναι η Ωραία του παραμυθιού. Είναι όμως η Ωραία και το Τέρας μαζί... Ποια είναι η φύση της επιθυμίας; Και ποια τα όριά της; Τι γίνεται όταν κανείς τα υπερβεί και αποφασίσει να επιστρέψει στον πρωτόγονο εαυτό του; "Μου λείπει τόσο πολύ που πονάει το σώμα μου", λέει η Γυναίκα και αφήνεται στο ένστικτο. "Να γίνω ένα ζώο, μεγάλο, δυνατό, άγριο, όλο μύες και ένστικτο". Η Έλενα Πέγκα υπογράφει μια σύγχρονη αλληγορία για τον πολιτισμό και την αγριότητα. Ένα παραμύθι με ρεαλιστικό λόγο, με καταστάσεις που θυμίζουν ιστορίες από τα δελτία ειδήσεων και θέμα τη σύγκρουση ανάμεσα στα δύο φύλλα, ανάμεσα στο εγώ και το είναι, ανάμεσα στην ανθρώπινη φύση και τις κοινωνικές συμβάσεις που την περιορίζουν. Μια διαρκής αίσθηση απειλής και αγωνίας σ’ ένα ονειρικό, σχεδόν εφιαλτικό , τοπίο καθορίζει την ατμόσφαιρα του έργου και το σκοτεινιάζει ακόμα περισσότερο. Η "Γυναίκα και ο λύκος" παρουσιάστηκε τον Μάη το 2014 στο Φεστιβάλ E'crire et mettre en sce`ne aujourd’hui στην Caen, σε σκηνοθεσία Έλλης Παπακωνσταντίνου, μετάφραση Δήμητρας Κονδυλάκη, με Γάλλους ηθοποιούς. Πρώτη παράσταση στα ελληνικά Οκτώβρης 2014, Δημήτρια 2014, Σφαγεία, Θεσσαλονίκη.