Θέατρο

Πίσω από μια τζαμένια πόρτα, που σε όλη τη διάρκεια της παράστασης παραμένει κλειστή, παρακολουθούμε μια γυναίκα κι έναν άντρα να κινούνται και να μιλούν ακολουθώντας πιστά τις επιταγές μιας φωνής off, που τους απευθύνεται στο τρίτο πρόσωπο. Η φωνή περιγράφει το χώρο, δίνει σκηνικές οδηγίες, «κινεί» τα δύο πρόσωπα, υποβάλλοντάς τους ότι η σχέση τους, όντας πια αβίωτη, πρέπει να τελειώσει. Μέχρις ενός σημείου το επιτυγχάνει· η γυναίκα και ο άντρας με ελάχιστες παρεκτροπές, υπακούουν, αφήνονται σαν μαριονέτες, άβουλοι σχεδόν, να τους κατευθύνει η φωνή. Όμως, μετά από κάποια στιγμή, "επαναστατούν", κάνουν πίσω, αρχίζουν να κάνουν και να λεν τα δικά τους, αγνοώντας σταδιακά τη φωνή, που άδικα προσπαθεί να τους μεταστρέψει. Είναι πια αργά για το τέλος· άλλωστε, ποιος μπορεί να ζήσεις χωρίς μάρτυρα;

Συλλεκτική έκδοση σε 300 αντίτυπα. "Αντιμετωπίζω μόνο ένα πρόβλημα: πώς θα βγω από τον λαβύρινθο. Πόσο ξαγρύπνησαν οι δάσκαλοί μου αναζητώντας λύση στο δαιδαλικό αυτό αίνιγμα! Κάποιοι από αυτούς είναι πεπεισμένοι πως πρόκειται για ομόκεντρες στοές που βρίθουν από ψευδόπορτες. Με συμβούλεψαν να προχωρώ με κλειστά τα μάτια για να μην υποκύψω στις ψευδαισθήσεις. Το ένστικτο αναπτύσσεται καλύτερα ανάμεσα στις σκιές και την απομόνωση."

Oι Αριστερόχειρες, το πρώτο θεατρικό έργο της Νεφέλης Μαϊστράλη που εκδίδεται, είναι ένα έργο που πραγματεύεται τις συνέπειες του Εμφυλίου από την πλευρά των αδικημένων αυτού του πολέμου, με επίκεντρο τις τύχες των παιδιών που βρέθηκαν στη δίνη της Ιστορίας. Στις σελίδες του περιδιαβαίνουν παιδιά που ήταν φυλακισμένα στις παιδουπόλεις της Φρειδερίκης. Παιδιά που δόθηκαν παράνομα για υιοθεσία σε Αμερικανούς. Παιδιά που οι κυβερνητικοί τα άρπαξαν κι έτσι τα έχασαν για πάντα οι γονείς τους αντάρτες. Παιδιά που μεταφέρθηκαν στις Λαϊκές Δημοκρατίες και μεγάλωσαν ποθώντας την επιστροφή στην πατρίδα. Εμφανίζονται οι αντάρτες του ΔΣΕ και οι φαντάροι του κυβερνητικού στρατού που «συναντήθηκαν» στον ορεινό αυχένα της Νιάλας το 1947 και αναγκάστηκαν να συνυπάρξουν λόγω των άσχημων καιρικών συνθηκών. Μια συνάντηση, που είχε ως αποτέλεσμα τη σύλληψη αμάχων και γυναικόπαιδων από τους κυβερνητικούς και, λίγες μέρες μετά, την εκτέλεση 10 θανατοποινιτών από αυτούς, ανάμεσα στους οποίους ήταν και η Βαγγελίτσα Κουσιάντζα. Εν τέλει, η ιστορία του έργου φτάνει μέχρι το 1989, οπότε δίνει και μια πλευρά του εκφυλισμού εκείνης της περιόδου. Συνολικά οι Αριστερόχειρες αποτυπώνουν με ανθρωπιά και συναίσθημα έννοιες όπως απώλεια, συνείδηση, ανθρώπινο κόστος. Επιχειρούν έτσι μια διεισδυτική ματιά στα αόρατα νήματα που μας ενώνουν με το πρόσφατο παρελθόν μας.

Τι θα διάλεγε ένας άνθρωπος που αυτοκτόνησε αν, στον άλλο κόσμο, του δινόταν η δυνατότητα να ξαναγεννηθεί; Τρεις διάσημες συγγραφείς, θρυλικές τόσο για το έργο τους όσο και για το γεγονός ότι έδωσαν οι ίδιες τέλος στη ζωή τους, καλούνται να απαντήσουν στο ερώτημα, με οδηγό και υπηρέτη τους έναν ποιητή και ιδανικό αυτόχειρα και μια δαιμόνια μηχανή. Κείμενο της εμμονικής μου νιότης και της αγωνίας μου για τη θέση της ζωής στον ίσκιο ενός λυτρωτικού θανάτου, η Αυτογονία αποτελεί την ταπεινή μου απόπειρα να ψηλαφίσω το μυστήριο της ανθρώπινης κατάστασης στα όριά της, και πέρα από αυτά.

Είναι κατατεθειμένη η κάποια ιδεολογία μου μεταγραφής της Τραγωδίας –ήδη την εξέφρασα στην ΗΛΕΚΤΡΑ– για την ανάγκη και την αξία της σύγχρονης ακρόασης του τραγικού λόγου· ανάγκη αλλά και, όπως αποδείχθηκε, αποτελεσματικότητα της μεταφοράς της αρχαίας φωνής σε αναγνωρίσιμες δραματικές εντάσεις – θέλω να πω, της σύγχρονης ελληνικής φωνής, χωρίς την μεσολάβηση άλλων, εγκατεστημένων στην ποίησή μας ιδιωματικών σχημάτων. Απλά θα υπερθεματίσω, κάθως σκέφτομαι πως –ίσως περισσότερο από άλλοτε– σήμερα, όπου όλες μας οι πνευματικές φροντίδες φαίνονται να συγκλίνουν στην αναζήτηση μιας, επιτέλους, καθαρότητας στις συγκεχυμένες και κουρασμένες ψυχικές και γνωστικές εμπειρίες μας του κόσμου, η τραγωδία κατορθώνει, με τα μεγάλα και απλά, συμπαγή δραματικά της μεγέθη, αυτό που σπάνια, νομίζω όσο πάει και πιο σπάνια, στην τέχνη συντελείται: την συγκέντρωση, την ολική τακτοποίηση της συγκίνησής μας. Αυτό εννοούσα όταν έγραφα: «Η Τέχνη πρέπει πάντα να είναι καθαρή, αφού δεν μπορεί ποτέ να είναι σαφής». Γ.Χ.

Ο Βασιλιάς Ιωάννης δίχασε μελετητές και κριτικούς, ανά τους αιώνες, κυρίως εξαιτίας του αμφίρροπου, αντι-ηρωικού χαρακτήρα του κεντρικού ήρωά του, και του φαινομενικά "αλλοπρόσαλλου καταιγισμού από ασύνδετα γεγονότα" στις δύο τελευταίες πράξεις του έργου. Ωστόσο, ήταν το έργο του Σαίξπηρ που αντιγράφηκε περισσότερο από όλα, ενώ αποσπάσματά του βρίσκονταν στα χείλη πολιτικών και δημοσίων ανδρών σε κάθε περίοδο πολιτικής κρίσης. Σήμερα, αυτό που αναδύεται σαφέστατα από το υλικό του έργου είναι ο αιώνιος μηχανισμός της εξουσίας, βασιλικής ή θρησκευτικής -της οποίας κινητήριος μοχλός αναδεικνύεται, κυνικά και απροκάλυπτα, το συμφέρον-, η σπουδή μιας ανθρώπινης συμπεριφοράς κάτω από συνθήκες πίεσης καθώς και μια σχεδόν καθοριστική συμβολή της Τύχης στη διαμόρφωση της Ιστορίας. (Από την εισαγωγή του Νίκου Χατζόπουλου)

Ο Jean Racine, ο μεγαλύτερος γάλλος δραματουργός, ισορροπώντας επικίνδυνα ανάμεσα στις αυλικές σκευωρίες και τον ακαδημαϊκό συντηρητισμό του 17ου αιώνα, υποβάλλει πίσω από την περίτεχνη έκφρασή του σκοτεινά και άρρωστα πάθη, προαναγγέλλοντας με τρόπο μοναδικό τα εσωτερικά αδιέξοδα της σύγχρονης δραματουργίας. Η "Βερενίκη" είναι ένα έργο απλό, σχεδόν χωρίς δράση. Τρεις άνθρωποι, παγιδευμένοι σε μια σχέση ερωτικού τριγώνου, βρίσκονται στα πρόθυρα μιας αλλαγής που απαιτεί να παραμερίσουν τα αισθήματά τους, για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, και να χωρίσουν. Αυτή η απαίτηση προκαλεί οδυνηρές και περίπλοκες συγκρούσεις, και εγκλωβίζει τους ήρωες σε μια κατάσταση αδιεξόδου. Τελικά, και τα τρία πρόσωπα υποκύπτουν στις επιταγές της ανάγκης. Το έργο μένει μετέωρο και ανοιχτό, χωρίς τραγική ολοκλήρωση. Η Βερενίκη, ο Τίτος και ο Αντίοχος είναι πρόσωπα υπαρκτά. Ο έρωτας του ρωμαίου αυτοκράτορα Τίτου και της ιουδαίας βασίλισσας Βερενίκης (70-80 μ.Χ.) αναφέρεται σε ιστορικά κείμενα. Ο Racine, όμως, χειρίστηκε τα περιστατικά με μεγάλη ελευθερία και έγραψε το μοναδικό έργο στην παγκόσμια λογοτεχνία που παρουσιάζει στη σκηνή δύο τραγικά πρόσωπα.

Το σύνολο των έργων του θεατρικού συμβολισμού σε αντίθεση από το συμπαγές σύνολο του ρομαντικού θεάτρου, είναι ένας κατακερματισμένος γαλαξίας έργων που δίδουν έμφαση στο λόγο, ιδιαιτέρως στον ποιητικό λόγο, κείμενα πλούσια σε αναλογίες, μεταφορές, παρομοιώσεις, κείμενα που περιστρέφονται γύρω από το κείμενο, κείμενα που επιχείρησε να αναδείξει και να διαδώσει σ’ ένα ευρύτερο κοινό ο Paul Fort κατά τη δεκαετία του 1890 στο Θέατρο Τέχνης (Theatre d’art). Το θέατρο της υπέρβασης, των αδρών και καθαρών περιγραμμάτων, οι ήρωες του οποίου στοχεύουν και επιχειρούν την υπέρβαση όπως επιχειρούν να προκαλέσουν και την υπέρβαση στις τάξεις του κοινού, να το ωθήσουν προς μια υπερβατική πραγματικότητα, σε ένα σύμπαν εξιδανικευμένο. Το "Πελλέας και Μελισσάνθη" του Μαίτερλινκ είναι από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του συμβολικού θεάτρου. Η σχετικά απλή πλοκή τοποθετείται σε χρόνο απροσδιόριστο και στο χώρο του μύθου. Μία αναδίφηση στα έγκατα της ίδιας της ουσίας της ζωής. Η γλώσσα του κυλά με άνεση, υποβλητικά, υπαινικτικά, υπακούοντας σ’ ένα όραμα που αναδύεται με λέξεις και σιωπές. Η εγγύτητα του Μαίτερλινκ και του Μαλλαρμέ είναι δεδομένη όπως και η φιλία τους. Η πλοκή του έργου, που εκλαϊκεύτηκε από την ομώνυμη όπερα του Ντεμπυσσύ (1902 ) είναι μία τυπική ιστορία ανεκπλήρωτου έρωτα ανάμεσα στη Μελισσάνθη και στον Πελλέα, καθώς η Μελισσάνθη είναι παντρεμένη με τον Γκολώ, αδελφό εξ αγχιστείας του Πελλέα. Ο έρωτάς τους είναι παρθενικός, αθώος, εφηβικός κατά τα πρότυπα της μεσαιωνικής και σαιξπηρικής παράδοσης του έρωτα που συντρίβεται από τις οικογένειες των εραστών που κινούνται από αντίθετα συμφέροντα. Το δεύτερο έργο του τόμου, το "Χρυσό κεφάλι" γράφτηκε το 1889 από τον Κλωντέλ σε ηλικία εικοσιενός ετών, άπληστο για ελευθερία και εξουσία, όπως επίσης άπληστο για την Αλήθεια, που του αποκαλύφθηκε την παραμονή των Χριστουγέννων του 1886, και ξαναγράφτηκε το 1894. Αλήθεια απαγορευμένη για τη σκηνή του θεάτρου από τον ίδιο τον ποιητή έως ότου του ζητήθηκε το έργο από τον Jean-Louis Barrault το 1939. Το σημαντικότατο τούτο έργο του γαλλικού ρεπερτορίου θα αναμείνει ώς το 1959, για να παρουσιαστεί στη σκηνή σε σκηνοθεσία αντίστοιχη της υψηλής του ποιότητας, στα εγκαίνια του "Οντεόν", από τον Ζαν-Λουί Μπαρρώ με τους Alain Cuny και Laurent Terzieff, σε μουσική Honnegger υπό τη διεύθυνση του Pierre Boulez, σε σκηνικά του Andre Masson, παρουσία του στρατηγού Ντε Γκωλ και του Αντρέ Μαλρώ. Ήταν μια μυθική βραδιά για το γαλλικό θέατρο.

"Να σας ρωτήσω κάτι που μας αφορά όλους... Γιατί ο λύκος δεν βόσκει χορτάρι;" "Μάλλον... δεν του αρέσει το χορτάρι... Δεν υπάρχει άλλη εξήγηση." "Ο λύκος δεν βόσκει χορτάρι γιατί το κάνουν τα πρόβατα για κείνον... Και τι σχέση έχει αυτό με μας; Λοιπόν, εμείς είμαστε τα πρόβατα που μια ζωή έβοσκαν χορτάρι για τους λύκους, για τα αιμοβόρα αγρίμια με ανθρώπινο δέρμα! Τα αγρίμια μάς έχουν φάει τα πόδια, τα μάτια, τα νεφρά, μας ρούφηξαν το αίμα! Εμείς βοσκούσαμε γι΄ αυτούς από παιδιά, από τότε που ήμασταν ακόμα αρνάκια. Κοιτάξτε πώς καταντήσαμε!" Ένας άτυχος και καταχρεωμένος αρχιτέκτονας αδυνατεί να ρυθμίσει τις επαγγελματικές και τις προσωπικές του υποθέσεις. Εξίσου όμως αδυνατεί να δώσει τέλος στη ζωή του. Μετά από κάθε νέα απόπειρα αυτοκτονίας καταθλίβεται όλο και περισσότερο για να ανασηκωθεί ξανά, νομίζοντας πως με τη βοήθεια των καλών ανθρώπων η ζωή του θα πάψει να είναι αβίωτη. Στην ξέφρενη ιλαροτραγωδία του Ντούσαν Κοβάτσεβιτς, που φέρει ως υπότιτλο Μια πικρή κωμωδία για το ψεύδος, ένας αποτυχημένος άντρας μάχεται μέχρις υστάτων εναντίον του κόσμου της διαφθοράς και του εμπορίου όπλων, λευκής σαρκός και ανθρώπινων οργάνων. Ζωή ή θέατρο;