Art

Τριαντα έξι κείμενα του Μάνου Χατζηδάκι, που δημοσιεύτηκαν σε περιοδικά και εφημερίδες ή εκφωνήθηκαν. Οι φωτογραφίες, που σχολιάζονται αναλυτικά από τον Μάνο Χατζηδάκι, λειτουργούν σαν σχεδίασμα αυτοβιογραφίας. Μέσα από αυτό, αναδύεται το προφίλ ανός ανθρώπου που συνδέθηκε άμεσα με την εποχή του, τοποθετημένου στο επίκεντρο μιάς πληθωρικής καλλιτεχνικής και πολιτικής δραστηριότητας.

Το 1984, το St. James Festival διοργανώνει μία αναδρομική παρουσίαση των ταινιών του Αντρέι Ταρκόφσκι. Ο ίδιος, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων προς τιμήν του, δίνει δύο διαλέξεις στο Λονδίνο και δράττεται της ευκαιρίας να απευθυνθεί στο δυτικό κοινό. Διαυγής, ετοιμόλογος, κατατοπιστικός, ανυποχώρητος και ενίοτε αιχμηρός, σε αυτές τις δύο «συναντήσεις» ο Ταρκόφσκι μιλάει ανοιχτά για τον σκοπό του κινηματογράφου και της τέχνης και προβαίνει σε μια ενδελεχή, αποκαλυπτική ανασκόπηση της κοσμοθεωρίας, του καλλιτεχνικού αισθητηρίου και των φιλοδοξιών του, απαντώντας δίχως περιστροφές στα ερωτήματα των ακροατών.

     Όλα όσα χαρακτηρίζουν τη σκέψη του Ταρκόφσκι και στην πορεία των ετών καθόρισαν τη στάση, τη δράση και τον κινηματογράφο του βρίσκονται εδώ ― δια στόματος του ιδίου.

"Ορισμός του Κυβισμού. Οι αισθητικές του αρχές": Είναι αρκετά δύσκολο να ορίσουμε τόν Κυβισμό μ' έναν γενικό τρόπο, καθώς είναι πράγματι πολυσύνθετος και δεν αποκλείει αντιφάσεις και παραδοξολογίες. Ο Κυβισμός δεν έπαψε να εξελίσσεται. Και χωρίς να υιοθετήσουμε τη λεπτομερειακή ταξινόμηση του Απολλιναίρ για παράδειγμα, πού τόν υποδιαιρεί σε τέσσερις περιόδους, θα διακρίνουμε εντούτοις μετά τόν Κυβισμό του Σεζάν των πρώτων χρόνων, δύο μεγάλες περιόδους: τόν Αναλυτικό Κυβισμό και τόν Συνθετικό Κυβισμό, πού θα ορίσουμε στο Κεφάλαιο III, όταν θα αναφερθούμε στο ιστορικό του κινήματος. Το ιστορικό του κινήματος και τούς δημιουργούς του θα τα μελετήσουμε στο Κεφάλαιο IV. Θα προσπαθήσουμε πάντως εδώ να επισημάνουμε μια αισθητική. Όμως οι αρχές της θα βρίσκουν εφαρμογή πότε στη μία και πότε στην άλλη απ' αυτές τις περιόδους. Το 'ίδιο θα συμβαίνει κι όταν θα μιλάμε για τεχνικά προβλήματα. Ας προσθέσουμε τέλος, ότι κάθε ζωγράφος έχει ένα προσωπικό τρόπο αντίληψης και ερμηνείας του Κυβισμού, σύμφωνα με την ιδιοσυγκρασία του. Ο Κυβισμός -πού γεννήθηκε μεταξύ 1907 και 1908- αποτελεί μια επανάσταση στον τρόπο με τόν όποιον βλέπουμε, ή μάλλον στον τρόπο με τόν όποιον αντιλαμβανόμαστε. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι κυβιστές ζωγράφοι δεν βλέπουν πια με τα μάτια τους, κατά τόν παραδοσιακό, δηλαδή, τρόπο. Εξάλλου δεν ενδιαφέρονται γι' αυτά πού τούς προσφέρει η φύση. Κι αυτό επειδή βλέπουν "με το πνεύμα", σύμφωνα με την αντίληψη πού έχουν για το αντικείμενο ή για το πρόσωπο πού αναπαριστούν. Δεν αποδίδουν πια την εξωτερική εμφάνιση, αλλά αναπαριστούν την ουσία, αυτό πού ξέρουν ότι υπάρχει. Αυτό οδηγεί σε μια εποχή κοσμογονίας στη ζωγραφική τέχνη, σε μια χωρίς προηγούμενο ρήξη, όσον άφορα την άποψη για τόν κόσμο, πού είχε κληροδοτηθεί από την Αναγέννηση.

Στις "Συζητήσεις του με τον Pierre Cabanne" είναι η πρώτη φορά που ο Marcel Duchamp (1887-1968) -"ένας από τους πλέον ευφυείς ανθρώπους του 20ού αιώνα", όπως έλεγε ο Breton- μιλάει για τον εαυτό του και δίνει εξηγήσεις για τις πράξεις, τις αντιδράσεις, τα αισθήματα και τις επιλογές του. Με τις πράξεις του ως δημιουργός, ο Marcel Duchamp δεν θέλησε να επιβάλει μια νέα επαναστατική γλώσσα αλλά να προτείνει μια πνευματική στάση· γι αυτό και οι συνεντεύεις αυτές αποτελούν ένα μάθημα ηθικής που εκπλήσσει. Αφυπνίζοντας μια ολόκληρη ήπειρο, την Αμερική, ευαισθητοποιώντας την απέναντι στη ζωντανή ζωγραφική, ευαισθητοποιήθηκε συγχρόνως και ο ίδιος, κατακτώντας την ελευθερία. Τα όσα πραγματοποίησε, σε χρονολογική σειρά, διαγράφουν την προοδευτική απελευθέρωση ενός ανθρώπου σε σχέση με την οικογένειά του, το περιβάλλον του, την εποχή του, την πραγματικότητα, την τέχνη του καιρού του, τους κανόνες της και τα παραδοσιακά της μέσα. Από το "Γυμνό που κατεβαίνει μια σκάλα" και πέρα, του οποίου η παρουσίαση στο Armory Show στη Νέα Υόρκη, το 1913, γνώρισε σημαντική επιτυχία, ο Duchamp αποδεσμεύτηκε από τα εξωτερικά μέσα της ζωγραφικής για ν' ασχοληθεί πλέον μόνο με τη σημασία της, έξω όχι μόνον από την αναπαράσταση, από την οποία είχε ήδη απελευθερωθεί, αλλά έξω από το περιεχόμενό της. Προσπάθησε να πλησιάσει την πραγματικότητα του αντικειμένου που δημιουργείται με τη δική του πλαστική ταυτότητα μες στο απόλυτο του στόχου. Από τον Marcel Duchamp και πέρα, ανοίγεται η απόλυτη, αναγκαία αναθεώρηση όχι μόνο του περιεχομένου και της σημασίας του αντικειμένου, αλλά και της στάσης του δημιουργού απέναντί του. Τα ready-made του Duchamp, όπως η "Ρόδα ποδηλάτου" και η "Κρήνη-ουρητήριο", απέκτησαν σημαντική εμβέλεια, αφού πρώτα θεωρήθηκαν για κάμποσα χρόνια ως μια χαριτωμένη παλαβομάρα: η επιλογή του καλλιτέχνη αλλοιώνει τον αρχικό προορισμό του αντικειμένου, του ορίζει έναν απροσδόκητο εκφραστικό ρόλο. Μισό αιώνα μετά, η αντι-καλλιτεχνική του χειρονομία φορτίζεται με μια νέα θετικότητα: μια διαφορετική στάση του δημιουργού εμφανίζεται στην καρδιά του αυτοφυούς γεγονότος που αποτελεί το έργο, το οποίο φορτίζεται εφεξής με πρωτοφανή ισχύ. "Η νύφη που τη γδύνουν οι μνηστήρες της", ακόμα - "Το μεγάλο γυαλί" που είναι το αριστούργημα του Duchamp και ένα από τα σημαντικότερα έργα του αιώνα, αποτελεί την υπέρβαση του ζωγραφικού πίνακα, μεταφέροντας το πλαίσιο αναφοράς από τον εαυτό του στις σημειώσεις του "Πράσινου κουτιού", που αποτελούν την ιδέα της κατασκευής του. Μετά το θάνατό του αποκαλύφθηκε το μεγάλο του έργο "Δεδομένα: 1ον Ο καταρράχτης· 2ον Το φωταέριο", που δούλευε μυστικά τα τεελυταία είκοσι χρόνια της ζωής του, φτιάχνοντας το "άγνωστο αριστούργημά" του, όπως ο ήρωας του Balzac. Το ερωτικό αυτό γλυπτικό περιβάλλον το οποίο μπορούμε να δούμε κοιτάζοντας από τις δύο τρύπες μιας ξύλινης πόρτας, που αποτελεί και το μόνο εμφανές τμήμα του όλου έργου, έχει ως πρόθεση να μας εμποδίσει να δούμε. Κεφαλαιώδης ρήξη, η μόνη όντως μοντέρνα ρήξη, η οποία υποχρεώνει τον (παθητικό) θεατή να μεταβληθεί σε (ενεργό) "παρατηρητή" [regardeur], και στη συνέχεια σε (μετέχοντα) οφθαλμοπόρνο, αν όντως ελπίζει να παραβιάσει την απαγόρευσή του να δει. Εικονοκλάστης στην τέχνη του 20ού αιώνα και εικονοκλάστης του εαυτού του, κάλυψε με το έργο του ένα τεράστιο πεδίο, σα να είχε όλες τις ιδέες που μπορούν να σου έρθουν στο μυαλό. Επηρέασε όλα τα κινήματα του αιώνα,απ τον φουτουρισμό, τη μηχανική τέχνη, τον ντανταϊσμό, την αφαίρση, το σουρεαλισμό, την op-art, την pop-art, την εννοιολογική τέχνη (conceptual art), την minimal art, την arte povera και τον υπερ-ρεαλισμό, ξεπερνώντας, εκ των προτέρων, ακόμα και τις μελλοντικές καινοτομίες των ίδιων του των οπαδών. Η έκδοση, εκτός από τις συνεντεύξεις, συνοδεύεται από εργοβιογραφία, κατάλογο έργων, φιλμογραφία, βιβλιογραφία, 85 έγχρωμες και μαυρόασπρες φωτογραφίες του Duchamp και του έργου του, καθώς και κείμενα των Apollinaire, Andre Breton, Octavio Paz, Νικόλα Κάλας, Robert Lebel, Arturo Schwarz, Richard Hamilton, Jasper Johns, Robert Rauschenberg και John Cage για τον Duchamp.

Αυτή η πρωτοφανής έκδοση είναι αφιερωμένη στο ταξίδι του Leon Bakst στην Ελλάδα το 1907. Το ταξίδι αυτό αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη. Το βιβλίο είναι εμπλουτισμένο με φωτογραφικό υλικό από τα έργα του Leon Bakst, ο οποίος υπήρξε ιδιοφυΐα στη σκηνογραφία και στη σχεδίαση κουστουμιών.

«Είναι καιρός πια να δούμε πώς στέκεται ο Πλάτων μπροστά στις συγκεκριμένες εκφράσεις της Τέχνης, που κλείνονται μέσα στην έννοια: Εικαστικές Τέχνες, και που, όπως είναι γνωστό, στην αρχαία Ελλάδα πήραν πρωτοείδωτη λαμπρότητα και ανεπανάληπτη σημασία μέσα στο σύνολο της ζωής του πολίτη και της Πολιτείας.». . . «Η Ελληνική καλλιτεχνική δημιουργία στάθηκε στο σύνολό της ανθρωπομετρική, κι όταν ακόμα η φύση του έργου βρισκόταν έξω από τα μέτρα του ανθρώπου, όπως στην αρχιτεκτονική. Και σ' αυτήν εύκολα μπορεί κανείς να βρει την κυριαρχία του ανθρώπινου μέτρου σε μιαν αναλογία μεγεθυσμένη έλλογα και ρυθμικά». (. . .) 

Η ποίηση κι ο ποιητής δε διαχωρίζονται - δεν μπορώ να γράψω για την ποίηση χωρίς να γράψω για τον ποιητή. Στην πραγματικότητα, εγώ, σαν ποιητής, είμαι η ποίηση που γράφω. Δεν ήξερα πώς να γράψω ένα ποίημα όταν ένιωσα πως ήθελα να γίνω ποιητής. Ήμουνα δεκατριών χρονών και μόνος στον κόσμο -χωρίς μητέρα, και με τον πατέρα μου στον πόλεμο. Ανήκα στους δρόμους και σχολείο δεν πήγα: για να τη βγάζω έκλεβα μικροπράγματα και για να κοιμηθώ κατέφευγα στις στέγες και στους υπόγειους σιδηροδρόμους της πόλης, της μεγάλης άγριας πόλης της Νέας Υόρκης κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο το 1943. Διήλθα μια παράξενη κόλαση εκείνο το χρόνο και υποθέτω πως τέτοιες κολάσεις γεννούν τον ποιητή. Εκεί διογκώθηκε μέσα μου, τότε, κάποια άφατη ευφροσύνη και θλίψη ήθελα να την κοινωνήσω σε όλο τον κόσμο μα δεν ήξερα πώς.

Ένα σπουδαίο κείμενο του ΡΟΛΑΝ ΜΠΑΡΤ της ώριμης περιόδου του, με την ασύγκριτη γλώσσα και τη βαθιά και ελεύθερη επιχειρηματολογία του εκδίδεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Συνοδεύεται από μια θαυμάσια φωτογραφική καταγραφή του Πύργου από τον ΑΝΤΡΕ ΜΑΡΤΕΝ, σε ένα βιβλίο με τη μορφή μικρού λευκώματος.

Σύμβολο του Παρισιού, της νεωτερικότητας, της επικοινωνίας, της επιστήμης ή του 19ου αιώνα, πύραυλος, μίσχος, πλατφόρμα εξόρυξης, φαλλός, αλεξικέραυνο η έντομο, ο Πύργος του Άιφελ είναι το αναπόφευκτο σημείο αντίκρυ στα μεγάλα δρομολόγια του ονείρου.
Για να εκπληρώσει αυτή τη μεγάλη ονειρώδη λειτουργία, που τον μεταβάλλει σε ένα είδος ολιστικού μνημείου, ο Πύργος πρέπει να αποδράσει από τη λογική. Ο πρώτος όρος αυτής της νικηφόρας φυγής είναι το γεγονός ότι ο Πύργος υφίσταται ως μνημείο παντελώς άχρηστο. Την αχρηστία του Πύργου την ένιωθαν πάντα αμυδρά ως σκάνδαλο, δηλαδή ως αλήθεια πολύτιμη και ανομολόγητη.
Κατόρθωσε να γίνει πλήρως το σύμβολο του Παρισιού μονάχα όταν μπόρεσε να άρει από πάνω του την υποθήκη του παρελθόντος και να γίνει συνάμα το σύμβολο της νεωτερικότητας. Η επίθεση μάλιστα που επέβαλε στο παρισινό τοπίο (την υπογραμμίζει η συγκέντρωση υπογραφών από τους καλλιτέχνες) έγινε σφοδρή. Ο Πύργος αποδείχθηκε, μαζί με το ίδιο το Παρίσι, σύμβολο δημιουργικής τόλμης, υπήρξε η νεωτερική χειρονομία με την οποία το παρόν λέει όχι στο παρελθόν.
Μεταλλουργία, συγκοινωνίες, δημοκρατία : Ο Άιφελ προσέφερε στον αιώνα του, με τον Πύργο του, το υλικό σύμβολο αυτών των τριών κατακτήσεων.
Δόθηκε μάχη «εν ονόματι του υποτιμώμενου γαλλικού γούστου», έγινε επίκληση στην «ψυχή της Γαλλίας», ενοχοποιήθηκαν «οι μπαρόκ και εμπορευματικές φαντασίες ενός κατασκευαστή μηχανών».
Η εις ύψος έκταση ενός μνημείου δεν μπορούσε να κατορθωθεί από έναν αρχιτέκτονα αλλά από έναν τεχνικό. Ο Πύργος καθιερώνει λοιπόν την ισχύ της αμιγούς τεχνικής επί των αντικειμένων (των κτισμάτων) που έως τότε υπέκειντο (τουλάχιστον εν μέρει) στην τέχνη. -R.B.

Η Κάπα Εκδοτική με ιδιαίτερη χαρά παρουσιάζει στο θεατρόφιλο και το αναγνωστικό κοινό τον συλλογικό, αφιερωματικό τόμο για τη ζωή και την τέχνη του κορυφαίου Έλληνα σκηνοθέτη και ηθοποιού Λευτέρη Βογιατζή. Στο βιβλίο που επιμελήθηκαν η Ομότιμη Καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ Άννα Ταμπάκη και η Επίκουρη Καθηγήτρια του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ Αλεξία Αλτουβά καταθέτουν τις εμπειρίες τους κορυφαίοι καλλιτέχνες του θεάτρου (σκηνοθέτες, ηθοποιοί, μουσικοί, σκηνογράφοι, μεταφραστές) που συμπορεύτηκαν με τον Λευτέρη Βογιατζή, ή επηρεάστηκαν από την τέχνη του, και φιλοξενούνται ποικίλες επιστημονικές προσεγγίσεις διακεκριμένων εκπροσώπων του ακαδημαϊκού χώρου. Στο βιβλίο περιλαμβάνονται 43 συμβολές και μαρτυρίες από τους Λυδία Κονιόρδου, Ελένη Καραμαλέγκου, Ειρήνη Λεβίδη, Άννα Ταμπάκη, George Banu, Ελένη Βαροπούλου, Δημήτρη Δημητριάδη, Δημήτρη Ι. Κυρτάτα, Μιχάλη Βιρβιδάκη, Βαγγέλη Ζλατίντση, Μιχαέλα Αντωνίου, Δημήτρη Ήμελλο, Εύα Μανιδάκη, Νικαίτη Κοντούρη, Αλέκο Λεβίδη, Ιωάννα Ρεμεδιάκη, Μυρτώ Ρήγου, Νίκο Τσαμπούκο, Ελένη Χαβιαρά-Κεχαΐδου, Γιώργο Π. Πεφάνη, Δήμητρα Κονδυλάκη, Ειρήνη Μ. Μουντράκη, Κωνσταντίνο Κυριακό, Γιώργο Βέλτσο, Έλση Σακελλαρίδου, Γρηγόρη Ιωαννίδη, Χρύσα Προκοπάκη, Τζούλια Τσιακίρη, Στάθη Λιβαθινό, Σπύρο Σακκά, Έφη Θεοδώρου, Γιώργο Σκεύα, Θάλεια Ιστικοπούλου, Αλεξάνδρα Παντελάκη, Γιώργο Δούλο, Χλόη Ομπολένσκι, Κατερίνα Ευαγγελάτου, Γιάννη Νταλιάνη, Νίκο Χατζόπουλο, Στεφανία Γουλιώτη, Μαρία Κεχαγιόγλου, Αγγελική Παπαθεμελή, Βασίλη Παπαβασιλείου.