Ευριπίδης

Είναι κατατεθειμένη η κάποια ιδεολογία μου μεταγραφής της Τραγωδίας –ήδη την εξέφρασα στην ΗΛΕΚΤΡΑ– για την ανάγκη και την αξία της σύγχρονης ακρόασης του τραγικού λόγου· ανάγκη αλλά και, όπως αποδείχθηκε, αποτελεσματικότητα της μεταφοράς της αρχαίας φωνής σε αναγνωρίσιμες δραματικές εντάσεις – θέλω να πω, της σύγχρονης ελληνικής φωνής, χωρίς την μεσολάβηση άλλων, εγκατεστημένων στην ποίησή μας ιδιωματικών σχημάτων. Απλά θα υπερθεματίσω, κάθως σκέφτομαι πως –ίσως περισσότερο από άλλοτε– σήμερα, όπου όλες μας οι πνευματικές φροντίδες φαίνονται να συγκλίνουν στην αναζήτηση μιας, επιτέλους, καθαρότητας στις συγκεχυμένες και κουρασμένες ψυχικές και γνωστικές εμπειρίες μας του κόσμου, η τραγωδία κατορθώνει, με τα μεγάλα και απλά, συμπαγή δραματικά της μεγέθη, αυτό που σπάνια, νομίζω όσο πάει και πιο σπάνια, στην τέχνη συντελείται: την συγκέντρωση, την ολική τακτοποίηση της συγκίνησής μας. Αυτό εννοούσα όταν έγραφα: «Η Τέχνη πρέπει πάντα να είναι καθαρή, αφού δεν μπορεί ποτέ να είναι σαφής». Γ.Χ.

Ο Ευριπίδης είναι ο τρίτος της τριάδας των μεγάλων ποιητών της δραματικής ποίησης της αρχαίας Ελλάδας. Χαρακτηρίζεται ρεαλιστής συγγραφέας, καθώς δίνει τους χαρακτήρες των προσώπων των έργων του όπως είναι περίπου στην πραγματικότητα, και `από σκηνής φιλόσοφος`, επειδή αντιμετωπίζει στοχαστικά τα θέματα που επεξεργάζεται. Από το πλούσιο έργο του μας σώζονται ένα `σατυρικό δράμα`, ο Κύκλωψ, και δεκαοχτώ τραγωδίες: Άλκηστις, Ανδρομάχη, Μήδεια, Ηρακλείδαι, Ιππόλυτος, Εκάβη, Ικέτιδες, Ηρακλής μαινόμενος, Τρωάδες, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ηλέκτρα, Ελένη, Ίων, Φοίνισσαι, Ορέστης, Βάκχαι, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ρήσος.

Πιστός ακόλουθος της Άρτεμης, ο Ιππόλυτος αποστρέφεται τον έρωτα και περιφρονεί την Αφροδίτη. Η θεά του έρωτα, για να τον τιμωρήσει, εμπνέει στη μητριά του, τη Φαίδρα, σφοδρό έρωτα για τον πρόγονό της. Η Φαίδρα εξομολογείται, μέσω της παραμάνας της, το πάθος της στον Ιππόλυτο, αλλά εκείνος την αποκρούει. Η Φαίδρα, προτού αυτοκτονήσει, αφήνει ένα γράμμα για τον Θησέα, στο οποίο κατηγορεί τον Ιππόλυτο πως την πρόσβαλε. Ο Θησέας βρίσκει τη γυναίκα του νεκρή και διαβάζοντας το γράμμα θεωρεί πως αιτία του θανάτου της είναι ο γιος του. Ο Ιππόλυτος, δεμένος με όρκο, δεν θα φανερώσει τα κίνητρα της Φαίδρας και θα υπομείνει την οργή του Θησέα, ο οποίος ζητά από τον Ποσειδώνα την τιμωρία του γιου του. Ο Ιππόλυτος, θανάσιμα τραυματισμένος, πεθαίνει στα χέρια του απαρηγόρητου πια Θησέα. Η Κάπα Εκδοτική προσφέρει στο αναγνωστικό και θεατρόφιλο κοινό το αριστούργημα του Ευριπίδη "Ιππόλυτος", στην εξαιρετική μετάφραση που είχε συνθέσει ο ποιητής Στρατής Πασχάλης για την παράσταση του Εθνικού Θεάτρου το 2004, στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 50 χρόνια από την "ανεπίσημη πρώτη" των Επιδαυρίων. Ο τόμος εμπλουτίζεται με επίμετρο, γραμμένο ειδικά για την έκδοση, από την Ιωάννα Ρεμεδιάκη, λέκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Ο "Κύκλωψ" του Ευριπίδη ανήκει στο αμφίβιο είδος του σατυρικού δράματος, που βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας. Είναι μάλιστα το μοναδικό σατυρικό δράμα που μας σώζεται ακέραιο. Ο μύθος του έργου στηρίζεται στο γνωστό επεισόδιο της ένατης ραψωδίας της Οδύσσειας: ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του παγιδεύονται στη σπηλιά του Κύκλωπα Πολύφημου· κάποιοι από αυτούς καταλήγουν βορά στα δόντια του ανθρωποφάγου τέρατος, αλλά οι υπόλοιποι κατορθώνουν τελικά να αποδράσουν χάρη στο ευφυές σχέδιο του Οδυσσέα να μεθύσουν τον άμαθο στο ποτό του Διονύσου Κύκλωπα και να τον τυφλώσουν. Η δράση του έργου τοποθετείται στη Σικελία, που παρουσιάζεται ως ένας απολίτιστος τόπος. Ο Χορός, όπως σε όλα τα σατυρικά δράματα, αποτελείται από Σατύρους, θηριόμορφους οπαδούς του Διονύσου.

Η μετάφραση είναι έμμετρη, διατηρώντας έτσι ένα από τα βασικότερα μορφολογικά χαρακτηριστικά του αρχαίου δράματος. Η Εισαγωγή και οι Σημειώσεις δίνουν ιστορικές, γραμματολογικές και ερμηνευτικές πληροφορίες απαραίτητες για την κατανόηση του έργου.

Ίσως καμιά άλλη γυναικεία μορφή του ευριπιδικού στερεώματος δεν αντιστέκεται τόσο στις συνήθεις ταξινομήσεις και δεν είναι τόσο πολυδιάστατη και αντιφατική όσο η Μήδεια [...]. Την αρχική εικόνα της απόγνωσης διαδέχονται εικόνες ανησυχητικές και απειλητικές, που επιτείνονται από τις σπαρακτικές κραυγές και τις κατάρες που εκστομίζει αθέατη η Μήδεια έσωθεν. Από τη στιγμή ωστόσο που εμφανίζεται στη σκηνή χαρακτηρίζεται από αξιοθαύμαστη αυτοκυριαρχία. Μετερχόμενη άλλοτε θεμιτά και άλλοτε αθέμιτα μέσα, προσεταιρίζεται, εξουδετερώνει ή χειραγωγεί αλληλοδιαδόχως όλους όσοι βρίσκονται απέναντί της, τον χορό Κορινθίων γυναικών, τον Κρέοντα, τον Αιγέα και τον Ιάσονα, ώστε να μπορέσει να εξυφάνει και να εκδιπλώσει βαθμιαία το σχέδιο εκδίκησης, απροσδόκητο επιστέγασμα του οποίου συνιστά η παιδοκτονία. Μόνο στην κομβικής σημασίας σκηνή του διάσημου "μονολόγου" η Μήδεια ταλαντεύεται προς στιγμήν και παλινδρομεί. [...] Στη σκηνή της εξόδου η Μήδεια, που βρίσκεται ήδη πάνω στο φτερωτό άρμα έχοντας μαζί της τα νεκρά σώματα των παιδιών, σχεδόν εξισώνεται με θεό από μηχανής και απευθύνεται στον αποσβολωμένο Ιάσονα, σ' αυτόν τον ανελέητο ύστατο διάλογο, από θέση απόλυτης επιβολής. Μια πρώτη μορφή της μετάφρασης της Μήδειας παρουσιάστηκε στο θέατρο το 2006. Στα χρόνια που πέρασαν αναθεωρήθηκε αρκετές φορές, ωστόσο ο προσανατολισμός στο θέατρο παρέμεινε σταθερός, χωρίς, εννοείται, να αγνοείται ο αναγνώστης. Για τις δικές μου αντιλήψεις, η αναφορά στο θέατρο συνεπάγεται, μεταξύ άλλων, αυξημένη μέριμνα για τον ρυθμό του μεταφρασμένου λόγου και αποφυγή των ποικιλώνυμων ευκολιών. Συνεπάγεται επίσης [...] προσήλωση στην ακρίβεια. Και δεν εννοώ την (ενίοτε απατηλή) ακρίβεια του γράμματος, αλλά το αποτέλεσμα της επίμοχθης προσπάθειας που αξιοποιεί τα βαθύτερα κοιτάσματα του αρχαίου κειμένου και φιλοδοξεί να συγκροτήσει λόγο ουσία περιεκτικό και θεατρικά δραστικό, αποφεύγοντας ισοπεδωτικές επιλογές και διασώζοντας στον μέγιστο δυνατό βαθμό το "ανάγλυφο" του πρωτοτύπου. Θ. Κ. Στεφανόπουλος

ΙΣΩΣ ΚΑΜΙΑ ΑΛΛΗ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ μορφὴ τοῦ εὐριπιδικοῦ στερεώματος δὲν ἀντι- στέκεται τόσο στὶς συνήθεις ταξινομήσεις καὶ δὲν εἶναι τόσο πολυδιάστατη καὶ ἀντιφατικὴ ὅσο ἡ Μήδεια [...]. Τὴν ἀρχικὴ εἰκόνα τῆς ἀπόγνωσης διαδέ- χονται εἰκόνες ἀνησυχητικὲς καὶ ἀπειλητικές, ποὺ ἐπιτείνονται ἀπὸ τὶς σπα- ρακτικὲς κραυγὲς καὶ τὶς κατάρες ποὺ ἐκστομίζει ἀθέατη ἡ Μήδεια ἔσωθεν. Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ὡστόσο ποὺ ἐμφανίζεται στὴ σκηνὴ χαρακτηρίζεται ἀπὸ ἀξιο- θαύμαστη αὐτοκυριαρχία. Μετερχόμενη ἄλλοτε θεμιτὰ καὶ ἄλλοτε ἀθέμιτα μέ- σα, προσεταιρίζεται, ἐξουδετερώνει ἢ χειραγωγεῖ ἀλληλοδιαδόχως ὅλους ὅσοι βρίσκονται ἀπέναντί της, τὸν χορὸ Κορινθίων γυναικῶν, τὸν Κρέοντα, τὸν Αἰγέα καὶ τὸν Ἰάσονα, ὥστε νὰ μπορέσει νὰ ἐξυφάνει καὶ νὰ ἐκδιπλώσει βαθ- μιαῖα τὸ σχέδιο ἐκδίκησης, ἀπροσδόκητο ἐπιστέγασμα τοῦ ὁποίου συνιστᾶ ἡ παιδοκτονία. Μόνο στὴν κομβικῆς σημασίας σκηνὴ τοῦ διάσημου «μονολό- γου» ἡ Μήδεια ταλαντεύεται πρὸς στιγμὴν καὶ παλινδρομεῖ. [...] Στὴ σκηνὴ τῆς ἐξόδου ἡ Μήδεια, ποὺ βρίσκεται ἤδη πάνω στὸ φτερωτὸ ἅρμα ἔχοντας μαζί της τὰ νεκρὰ σώματα τῶν παιδιῶν, σχεδὸν ἐξισώνεται μὲ θεὸ ἀπὸ μηχα- νῆς καὶ ἀπευθύνεται στὸν ἀποσβολωμένο Ἰάσονα, σ’ αὐτὸν τὸν ἀνελέητο ὕστατο διάλογο, ἀπὸ θέση ἀπόλυτης ἐπιβολῆς. Μιὰ πρώτη μορφὴ τῆς μετάφρασης τῆς Μήδειας παρουσιάστηκε στὸ θέα- τρο τὸ 2006. Στὰ χρόνια ποὺ πέρασαν ἀναθεωρήθηκε ἀρκετὲς φορές, ὡστόσο ὁ προσανατολισμὸς στὸ θέατρο παρέμεινε σταθερός, χωρίς, ἐννοεῖται, νὰ ἀγνοεῖται ὁ ἀναγνώστης. Γιὰ τὶς δικές μου ἀντιλήψεις, ἡ ἀναφορὰ στὸ θέατρο συνεπάγεται, μεταξὺ ἄλλων, αὐξημένη μέριμνα γιὰ τὸν ρυθμὸ τοῦ μεταφρα- σμένου λόγου καὶ ἀποφυγὴ τῶν ποικιλώνυμων εὐκολιῶν. Συνεπάγεται ἐπίσης [...] προσήλωση στὴν ἀκρίβεια. Καὶ δὲν ἐννοῶ τὴν (ἐνίοτε ἀπατηλή) ἀκρίβεια τοῦ γράμματος, ἀλλὰ τὸ ἀποτέλεσμα τῆς ἐπίμοχθης προσπάθειας ποὺ ἀξιο- ποιεῖ τὰ βαθύτερα κοιτάσματα τοῦ ἀρχαίου κειμένου καὶ φιλοδοξεῖ νὰ συγ- κροτήσει λόγο οὐσία περιεκτικὸ καὶ θεατρικὰ δραστικό, ἀποφεύγοντας ἰσοπε- δωτικὲς ἐπιλογὲς καὶ διασώζοντας στὸν μέγιστο δυνατὸ βαθμὸ τὸ «ἀνάγλυ- φο» τοῦ πρωτοτύπου. Θ. Κ. ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ

Το έργο θεωρείται συνέχεια της «Ηλέκτρας» του Ευριπίδη, αλλά στη σύλληψή του είναι πολύ διαφορετικό: Ο «Ορέστης» είναι πολύ πιο κοντά στην τραγωδία και χαρακτηρίζεται από έναν έλεγχο του δραματικού ρυθμού που είναι πιο έντονος από ό,τι στην «Ηλέκτρα». Η «Ηλέκτρα» ξεκινά από μια τραχιά δυσαρέσκεια και φτάνει μέχρι το αφύσικο μίσος, ενώ ο «Ορέστης» προχωρεί από τη διάψευση και την αφροσύνη στην εγκληματικότητα και τη μανία. Μπορεί όμως κανείς να ανιχνεύσει μέσα στο έργο αξίες όπως η αγνή, ανιδιοτελής και ανυπόκριτη φιλία, (. . .) η εντιμότητα, (. . .), η παιδική αθωότητα (. . .). Δίπλα στις ιδέες της εκδίκησης και του μίσους, λειτουργούν και οι αξίες της ηθικής και της διάθεσης για προσφορά και θυσία.

Α! Εσείς θεές του τρόµου που γρήγορα πετάτε, µαινάδες φτερωτές, που δεν σας κυβερνάει ο Βάκχος, αλλ' είστε το κοπάδι του θρήνου και της οιµωγής, µελανόµορφες Ευµενίδες, που σχίζετε τον άπειρο αιθέρα εκδίκηση γυρεύοντας να πάρετε, εκδίκηση για αίµα και για φόνο, σας ικετεύω, εκλιπαρώ, του Αγαµέµνονα τον γιο λυτρώστε απ' τη µανία,γιατί 'ναι αξιολύπητος, αλίµονο - τι πάθηµα του ήτανε γραφτό, στον τρίποδα όταν µίλησε ο Φοίβος, κι αντήχησε ο χρησµός, κι αυτός τον άκουσε γονατιστός πάνω στο χώµα το ιερό στον οµφαλό του κόσµου.

Οι πληροφορίες για τις γλωσσικές περιστάσεις και εμπειρίες μέσα στις οποίες οι αρχαίοι τραγικοί παρουσίασαν τις δικές τους γλωσσικές αποκλίσεις είναι ανύπαρκτες. Από τη στιγμή αυτή αρχίζει και ο αγώνας με την αντίσταση και τη μοναξιά των κειμένων. Κειμένων των οποίων τις λέξεις μπορούμε να ερμηνεύσουμε εννοιολογικά, είναι όμως αδύνατον να τους ξαναδώσουμε το διάχυτο λειτουργικό άρωμά τους. Για να περιοριστώ σε μιαν απλή, περίπου μονοκύτταρη, έκφραση άλγους: «αἰαῖ», «ἰώ», «οἴμοι», «ἔ», «ὤμοι», «φεῡ», «οἴ», «ἰού», «ἐή», «ὀτοτοτοῖ», «πύππαξ», «πόποι», είναι μια ποικιλία επιφωνημάτων που χρησιμοποιούν ο Αισχύλος στην Ορέστεια και ο Ευριπίδης στις Τρωαδίτισσες. Επειδή, σαφώς, τα διαφορετικά αλλά ταυτόσημα αυτά επιφωνήματα δεν χρησιμοποιούνται απλώς χάριν ποικιλίας, βάσει ποίων στοιχείων θα μπορούσαμε σήμερα να διακρίνουμε και να καταλάβουμε τη διαφοροποιούμενη, και κατά περίσταση επιδιωκόμενη, αισθητική λειτουργία τους; Επιπλέον: πέρα από τα ήδη κορεσμένα «αλί», «αχ» και «οϊμένα», [DΚ1] με ποια άλλα μέσα θα μπορούσαμε να ανταποκριθούμε μεταφραστικά στη διαφοροποίηση αυτήν; Σχετικά με τις Τρωαδίτισσες, η μεταφορά ορισμένων σημείων τους στην τωρινή μορφή της γλώσσας μας έγινε μέσα από αντιστοιχίες του νεότερου ελληνικού ποιητικού λόγου, επώνυμου είτε ανώνυμου. Η επιλογή ήταν εσκεμμένη, γιατί τα πάθη τους είναι ακόμα τόσο οικεία όχι μόνο στην ιστορική, αλλά και στην τρέχουσα μνήμη μας. Εσκεμμένα επίσης, ορισμένες λέξεις που εννοιολογικά έχουν σήμερα διαφοροποιηθεί διατηρήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν με την αρχική σημασία τους.